La (re)creación de un mito: una historia autoficcional

Título: Soldados de Salasoldados-de-salaminamina

Autor: Javier Cercas (1962)

Año: 2001

Editorial: Tusquets Editores (edición utilizada para la reseña: Círculo de Lectores)

“Uno no escribe de lo que quiere, sino de lo que puede”

Javier Cercas, Soldados de Salamina

Recibió alabanza y crítica, al principio no eran muchas las declaraciones. Soldados de Salamina era, sin duda, algo diferente. Y ante lo diferente nadie quiere ser el primero en mojarse. Pero una serie de premios por la novela y un encomio directo por parte de Vargas Llosa en el País contribuyeron a alzar a Javier Cercas y sus Soldados a un lugar preeminente dentro la literatura española actual. Tras esto, vinieron los elogios de más allá de nuestra pequeña España: J. M. Coetzee, S. Sontag… Y es que a Cercas le rodea la polémica, pero se ha hecho un hueco en este cosmos literario contemporáneo: Anatomía de un instante (2009) fue todo un éxito, y su última novela El impostor (2014) tampoco parece que se vaya a quedar atrás.

En Soldados de Salamina se empieza con un tópico (o eso nos hace creer la contraportada): la Guerra Civil Española. Pocos temas tan manidos y a la vez tan originalmente interpretados, modificados, e incluso destrozados. [Recomiendo hasta la saciedad Los cipreses creen en Dios como la mejor novela que he leído en torno a este tema belicoso, concretamente en torno a los años republicanos previos al alzamiento y que muestran por qué se llegó a la barbarie]. La Guerra Civil fue el último gran trauma de España, y así se refleja en las artes, sensibles hasta el extremo con lo que perturba el alma humana. “De todas las historias de la Historia / sin duda la más triste es la de España / porque termina mal”, escribía Gil de Biedma. Cercas lo toma y lo subvierte a su manera: rompe un tabú y hace de un falangista el héroe (¿héroe?) de su novela. ¡Y encima poeta! Cuando todos sabemos que en nuestra irresponsable España un dualismo irracional quiso situar a todo artista en un bando (y a todo religioso en el otro, y a todo militar en el de más allá, etc). Siempre hemos sido mucho de calificar colectivamente como si fuésemos insectos… Cercas lo resuelve de un modo límpido y sensato: “vindicar a un escritor falangista era sólo vindicar a un escritor” (p. 20). Ya es tiempo de separar la figura del escritor de la de su persona, el acto del ser, porque es cierto: “se puede ser un buen escritor siendo una pésima persona”. Y viceversa, claro está. Lo más divertido: Rafael Sánchez Mazas, el falangista en cuestión, era un escritor bueno, pero tampoco un portento.

El estilo de Cercas es el de un documentalista: un recopilador. Explícitamente se nos muestran los escritos a los que el Cercas-ficcionado (el que Cercas autor introduce en su novela) tiene acceso. Emerge una obsesión por la escritura, más concretamente por el tema de la escritura. Toda buena obra es fruto de una obsesión, que acucia, desvela, inquieta, tortura. El alma y la mente del autor se ven picoteadas por esa novela en creación. Y Cercas lo quiere mostrar a través del relato del proceso creativo.

Aquí entra el toque más maestro de toda la novela: ese continuo juego con las nociones de realidad y ficción. Los datos que ofrece en Soldados de Salamina son en gran parte falsos (ni el escritor al que se refiere es el verdadero Roberto Bolaño, ni él era periodista en esos tiempos, etc.). Al modo que lo presentó Dante, el Cercas-personaje-autoficcionado va contando cómo va logrando escribir una historia “real”. “Es un relato real” (p. 69). “Será como una novela. Sólo que, en vez de ser todo mentira, todo es verdad”. ¿Pero es que acaso es posible hablar de realidad en literatura? Vaya vorágine de conceptos. Borges lo tenía claro (y de ahí sus Ficciones y sus Artificios). Pero es que la literatura, independientemente de su realidad, puede ofrecer Verdad[1]. Escribió Juan Murillo—y me parece una síntesis muy acertada—que Cercas “ha sustituido a la Historia y a cambio nos ofrece la literatura, como la verdadera fuente de la verdad histórica”. El ataque de Cercas a la verdad “convencional” y “autorizada” es frontal, pone a dar vueltas a nuestra imaginación que ya no tiene un asidero sólido al que poderse agarrar. Lo único que encuentra es el libro, la literatura, las letras de Soldados de Salamina.

La historia tiene un ritmo ascendente, cada parte es mejor que la anterior. Todo queda construido mediante una combinación de recuerdos y narrado mediante un juego de cambio, no en la voz narrativa pero sí en el enfoque. Mientras que en la primera y tercera partes lo narrado corresponde a la vida del Cercas recopilador, en la segunda el relato se centra en ese núcleo que fue lo que incitó a Cercas a escribir: el episodio del fusilamiento frustrado de Sánchez Mazas en Girona. Fue allí donde se da la imagen que luego dará lugar a un antes y un después, ese momento en el que el soldado republicano ve al eminente falangista y le perdona la vida (si es que alguien tiene derecho a perdonar nada semejante), dejándole huir por los bosques cercanos al Collell.

Y retomo un interrogante del principio: ¿héroe? ¿Quién es el héroe? El propio Cercas, tal vez. O el falangista. Si es Sánchez Mazas… Dejadme decir: qué héroe más pusilánime. Pero es que Cercas así lo quería: el falangista no es una persona decente. Es un cobarde, aunque inteligente y culto, se llega a sugerir en un momento. Como cualquier persona: el héroe ha perdido su brillo. Lo que interesa es mostrar una realidad cruda, y lo que surge es un mito de lo terrenal. Quizás alguno se pensaba que para ser poeta se tiene que ser valiente… Claro que no. Si alguien se podría calificar como valiente ese es Miralles, el personaje más novelesco y mejor definido de toda la obra. Ese “guerrero de las buenas causas por casualidad”, que dice Vargas Llosa, ese “héroe sin quererlo ni saberlo, que, desfigurado por una mina después de pasarse media vida batallando, sobrevive como un discreto, invisible desgraciado, sin parientes, sin amigos, recluido en una residencia de ancianos de mala muerte, a donde va a sacudirlo de su inercia y su aburrida espera del fin, un novelista empeñado en ver épicas grandezas, gestos caballerescos—pura literatura—donde el viejo guerrero sólo recuerda rutina, hambre, inseguridad, y la imbécil vecindad de la muerte”. Es el héroe, bastante trágico, es mitología. El héroe que ha convivido con la muerte, que ha estado en el aquí y el allí; que es encumbrado por un humano de medio pelo lustros más tarde.

Y al final la gran incógnita: ¿fue Miralles el soldado republicano que, pudiendo delatar y acabar con la vida de Sánchez Mazas, le dejó escapar? Quizás, quizás, quizás. La palabra habla de sí misma, y la palabra es lo único que pervive. Cualquier invento es mejor que la realidad. Pero, perdónenme, eso ya lo habíamos dicho…

[1] Hay que leer a la profesora Nussbaum y su Love’s Knowledge, para quien hay una Verdad (o una parte de la Verdad) que no responde a méritos de la filosofía sino de la literatura. Cambia esa experiencia racional por una experiencia vital literaria.

Todo se desmorona

Título: Todo se desmoronatodo se desmorona

Autor: Chinua Achebe (1930 – 2013)

Año: 1958

Editorial: DEBOLSILLO

Afamada novela en el corazón de África, que los niños nigerianos leen en la escuela como parte de su formación académica. Recibió el aplauso de la crítica ya no solo por reproducir la cultura ibo desde sus entrañas, sino por alzarse como contrarréplica a las novelas que tratan África y el colonialismo desde los ojos puramente europeos. Ciertamente, en la novela de Achebe se plasma el recurrente tema colonial (las resonancias de El corazón de las tinieblas son inevitables) pero con una diferencia: por vez primera va a ser un oriundo de Nigeria, quien coja la pluma. Y va a narrar en inglés, de modo que su voz pueda expandirse por Europa—y sea una réplica efectiva a lo escrito por los “blancos”.

El tema patente: el eterno conflicto acerca de si el colonialismo fue bueno o malo, y hasta qué punto se pueden considerar esas consecuencias positivas o negativas del fenómeno. Por supuesto, para resolver el problema debemos evitar la tentación del revisionismo (postmoderno) contemporáneo, para el cual todo tipo de intervención se alza como negativa, ya que en resumidas cuentas “todo es correcto si es primario y original”, en el sentido de que una sociedad es buena hasta que vienen los colonos de fuera y les vuelven malos, contaminando su cultura. La tesis no se aguanta en un círculo mínimamente riguroso: nuestro baremo debe ser objetivo, y vamos a tener que enfrentarnos a hechos concretos. El primitivismo de sempiterna benevolencia ya está pasado de moda. Dicho esto, cabe decir que Achebe es neutro, en la medida de lo posible. Pretende mostrar, más que relatar, evitando posicionarse en un bando. Por un lado, el escritor nigeriano va a mostrar sin pudor las tradiciones y ritos de la cultura ibo, que integraban prácticas algo bárbaras (a guiso de ejemplo, uno puede ver lo que se piensa y se hace cuando nace una pareja de gemelos). Por el otro lado, queda claro que aunque la intención de los colonos pudiera ser buena, no siempre se han dado los resultados óptimos. Tal vez porque no todos los “blancos” eran tan buenos, o tal vez porque la aplicación forzada de paradigmas mentales y culturales nunca ha sido un buen método de desarrollo. Sin ir más lejos: las misiones europeas enseñaron a los indígenas a leer y escribir. Este aspecto, que a priori a todo el mundo le parece bueno, tiene unas consecuencias: “en el futuro los dirigentes del país serían los hombres y mujeres que hubieran aprendido a leer y escribir”. Aunque no existiera realmente la voluntad de dividir socialmente a la población, la realidad es que así ocurrió. Y la división en el seno de los pueblos africanos ha traído siempre ruina y desolación. No quiero ni mencionar el caso de Rwanda 1994, donde una arbitraria e infundada división por parte de los colonos belgas fue el punto de arranque de uno de los genocidios más sangrientos del siglo pasado. Como vemos: la cosa no es nada fácil.

La escritura de Achebe es sencilla, va fluyendo. Quedan muy marcadas dos etapas en Todo se desmorona, que corresponden a dos mundos muy distintos: el mundo sin colonos, en el que Achebe se prodiga lo necesario para meternos en la cultura y vida de los ibos; y el mundo con colonos (¡y misioneros!). Se alzan dos vasos entre los cuales falla la comunicación. No cabe duda: la imposición religiosa sin la cultura y el sustrato filosófico necesarios tiene pocas garantías de éxito.

Queremos destacar dos elementos propiamente ibos, recurrentes en la novela. El primero de ellos es la referencia a la naturaleza (rasgo que comparten muchas tradiciones, como la rusa: sólo hace falta leer unos versos de Pushkin o Lérmontov para ver el peso que tienen los elementos naturales en esta literatura). Concretamente van a tomar fuerza las referencias a los aspectos climatológicos: la lluvia, el sol, las estaciones. No sorprende en una cultura tan ligada a la tierra, a la agricultura. No hace falta ni añadir que la divinización de elementos naturales es un motivo habitual del paganismo pre-monoteísta, para nada exclusivo de África.

El otro aspecto importante: la colectividad y el sentido de lo comunal. Hay momentos en que la individualidad del ser humano queda literalmente suprimida, y la colectividad se encarna y asume papel independiente. De ahí la importancia de las reglas, que se cumplen fríamente, casi como con cariz robótico—nos podemos remitir a la muerte sentenciada de Ikemefuna o al entierro de los suicidas. Por momentos, el hombre deja de ser tal, abandona su nombre y pasa a ser brazo de la organización social, liberado de todo tipo de emociones o sentimientos. Las reglas decíamos, así como la tradición que en ellas se inscribe. Las costumbres y las usanzas son esenciales, algo habitual en las sociedades de tradición oral. Por supuesto los ancianos y antepasados son venerados, tienen una áurea casi celestial. “Temo por vosotros—dice el protagonista en un momento de la novela—los jóvenes, porque no comprendéis lo fuerte que es el vínculo del parentesco. No sabéis lo que es hablar con una sola voz”.

Y por fin sale el eje central de la novela: Okonkwo, el protagonista. Podríamos haber empezado esta reseña hablando de él, pero el momento da igual porque Okonkwo abre la historia, la conduce y la acaba cuando así lo decide él mismo. La pregunta que nos hacíamos en Alégere: ¿alguno de los lectores ha amado en algún momento a Okonkwo? Respuestas variadas: algunos lo recondujeron hacia el sentimiento de compasión, y otros no sólo no le “amaron” sino que directamente les producía repulsión. Ese es Okonkwo, un ser descarnado y cuyas prioridades son el “valor” y la “fuerza”. Siente repugnancia ante lo que se asocia a la debilidad o a la feminidad. “Toda su vida estaba dominada por el temor, el temor al fracaso y a la debilidad”. Okonkwo es carne de psicoanálisis: tiene pánico de ser como su padre, a quien desprecia por ser un vago, siempre entregado a la holgazanería y a su flauta. ¡Qué dolor le causa ver que su hijo Nwoye se parece a su abuelo!

La historia de Okonkwo es la historia de un pueblo. Su caída, el derrumbe de una cultura. La muerte de Okonkwo es una muerte inducida. Okonkwo agoniza y muere a la vez que lo hace su pueblo ibo. En efecto, llega un momento en la novela en la que el protagonista se ve sobrepasado, todo ha perdido sentido. Todo se ha desmoronado. Okonkwo, al más puro estilo Werther, se quita la vida porque esa es la única opción para liberarse de toda la inmundicia y todo lo rastrero en lo que se ha convertido el mundo que le rodea, mundo incapaz de satisfacerle mínimamente. Sin tradición, Okonkwo se ve huérfano espiritual. Y el huérfano espiritual tiene pocas opciones. Se me ocurre el cinismo. Y la muerte.

Nauseabunda existencia

Título: La náusea (La nausée)

Autor: Jean-Paul Sartre (1905-1980)

Año: 1938

Editorial: Seix Barral: Colección Obras Maestras de la Literatura Contemporánea

Hablar de Sartre es hablar de muchas cosas. Es hablar de revolución, de agudeza, pero, sobre todo, es hablar de una pluma genial. No genial en cuanto a fruto de lo irreflexivo y rampante, ya me entienden, Sartre es profundamente reflexivo. Nos referimos a un genio cultivado, fruto del trabajo.

La náusea es la obra primeriza del autor francés que nos adentra en el existencialismo filosófico del que hará gala y prédica a lo largo de su vida. En ella Sartre nos presenta a Antoine Roquentin, quien será narrador de la historia a modo de diario. Monsieur Roquentin se halla en un pueblo de provincias, Bouville, para investigar sobre la vida y los pasos de un tal marqués de Rollebon, aventurero intrépido del pasado.

Lo primero que nos azuza es precisamente el juego de autores. En cadena, Sartre crea a Roquentin, y será éste quien cree la historia hecha palabra. La telaraña entre quién cuenta y quién vive se vuelve compleja. ¿Es Sartre quien cuenta? ¿O es Roquentin? ¿O Roquentin es quien vive la historia? Como dice el autor en un momento bastante inicial de la novela: “Hay que escoger: o vivir o contar”[1].

La cuestión aquí es que Sartre, antes que filósofo, era novelista. Yo diría un excelente novelista, en el sentido de maestro relator. Entra como una melodía, como un cuento (a veces una melodía asonante, a veces como un cuento donde vacío y angustia encuentran su espacio; pero melodía y cuento, al fin y al cabo). Y como novelista está irremediablemente entregado a la ficción—y a la autoficción. No hace ni falta recordar ese tan preciso título de Borges, Ficciones, o recordar cómo la autoficción es una constante en la literatura occidental, empezando por el mismísimo Dante visitando Infierno, Purgatorio y Paraíso.

Sartre emplea el género autoficcional que conocemos como diario. Si la literatura de por sí carece de la cualidad de “neutralidad”, en el caso del diario, donde una voz única prima y se dirige directamente a la conciencia del lector, esta ausencia de neutralidad se muestra con mayor claridad. Sartre es plenamente consciente de ello, tanto es así que en la primera página de su libro escribe: “Pienso que éste es el peligro de llevar un diario: se exagera todo, uno está al acecho, forzando continuamente la verdad”[2]. En efecto, una buena bienvenida al mundo de la literatura.

Pero, entonces, ¿quién es Roquetin, el protagonista de La náusea? El mismo Sartre. Pero ficcionado. Su alter ego; y resaltamos alter, y resaltamos ego. No es él, sino su otro-él. El de La náusea. El que se exilia hacia un estudio lejano dejando atrás—entre otras cosas—a su amada. Años más tarde, el autor francés escribirá “J’étais Roquentin”[3], yo era Roquentin. Pero a renglón seguido añadirá: “y al mismo tiempo era yo mismo, el creador de Roquentin”. Ahí está el desdoblamiento de Sartre, por el cual consigue ser creador a título doble, y a su vez creado. ¿Quería Sartre, tal vez, trasladar su neurosis y su angustia vital a Ronquentin? Tal vez. Quizás lo necesitaba. Tiene atisbos de terapia… Quién sabe.

Ligado con la perspectiva y la visión de quién es quién, emerge el tema—recurrente—de la mirada. Sartre, como buen escritor, es un observador. La mirada le preocupa. Y le azuza. Hasta el límite. “Hasta hubiera pasado por un infeliz de no ser por la espiritualidad de su mirada”[4], dice en un momento de La náusea. La mirada no es algo único de esta obra: quien haya tratado con Sartre no podrá olvidar la calificación del francés en su obra filosófica por excelencia, El ser y la nada, en la cual quedan distinguidos el ser-para-sí y el ser-para-otro (sin entrar en el ser-en-sí, que, en realidad, no dejaría de ser sino otro de los enfoques hacia los que se proyecta el ser—perdónenme la inevitable redundancia y la simplicidad con la que describo el fenómeno filosófico sartriano, pero tampoco es ese el objetivo de esta crítica).

También en su excelente Huis Clos (publicada en 1944 y traducida al castellano como A puerta cerrada) la mirada se yergue como elemento esencial. Quien haya leído—o mejor aún: visto en escena—esta pieza teatral, habrá captado lo claustrofóbico de esas tres personas que se miran de forma triangular, fija y constantemente. La claustrofobia es tal que buscan huir (y el espectador con ellos). Pero existe una irremediable condena a ver. “La mirada del otro es el infierno”.

La náusea no será una excepción. Y dejando de lado los momentos en los que la novela hace expresa referencia a la mirada o la observación, hay un elemento igualmente importante al respecto: no hay que olvidar que, como decíamos anteriormente, en La náusea el mismo Sartre se observa.

Y como todo observador, el tiempo va a ser una de sus obsesiones. Nadie que contemple con detalle está tranquilo con el minutero. El conflicto entre el hombre y su verdugo es patente, de modo que ampliar y reducir la sensación temporal es una constante en la historia occidental. Y por eso “no sentir el deslizamiento, los roces del tiempo”[5] se vuelve tan relevante, así como contraer el tiempo hasta lo eterno: “ahora el fin y el comienzo son una sola cosa”[6]. ¡Qué agustiniano suena Sartre al escribir que “todo lo que no sea presente no existe”!

Llegado este punto parece que Camus tenía razón cuando decía que una novela es una filosofía dispuesta en imágenes.[7] Pero si hay algo que nos viene a la cabeza durante la lectura y una vez finalizada ésta es: ¿qué es la náusea? Sartre parece dispuesto a darnos todas las claves: “La Náusea no me ha abandonado—dice Roquentin en un momento de la novela—y no creo que me abandone tan pronto […]: la Náusea soy yo”[8]. Pero yo en cuanto a ser humano y en cuanto a ser presente. Lo que surge como nauseabundo es la condición humana en sí misma. Por eso, para seguir viviendo, para soportar esa condición, se requiere mucho coraje. “Señor, el instante próximo quizá sea el de su muerte, usted lo sabe y puede sonreír; vamos, ¿no es admirable? En el más insignificante de sus actos—añade con acritud—hay una inmensidad de heroísmo”[9]. Es la condición de un ser contingente vacío, como es el ser humano. Sartre parece tenerlo claro.

Y sin embargo, qué quieren que les diga, a mi parecer “la náusea” queda irresuelta, precisamente porque no debe ser resuelta. La no resolución de la náusea es deliberada, por mucho que magistralmente Sartre nos intente transmitir lo contrario. Detrás de lo escrito queda un espacio sin mencionar, donde la náusea puede hacerse igualmente presente. Hay mucho más que la “condición humana”. Destripemos el trasfondo.

Me parece más que oportuno recordar las palabras que Camus dirigió a Sartre—quizás alguno ya habrá notado mi cierta debilidad del primero, muy inoportunamente infravalorado en comparación con el segundo—con motivo de la publicación de su novela: “Constater l’absurdité de la vie ne peut être une fin, mais seulement un commencement. […] Ce n’est pas cette découverte qui intéresse, mais les conséquences et les règles d’action qu’on entire”[10]. Y es que las grandes mentes tienen que recorrer el camino hasta el final.

[1] Jean Paul Sartre, La náusea, Barcelona: Ediciones Seix Barral, Obras Maestras de la Literatura Contemporánea (1983), p. 53.

[2] Ibid., 7.

[3] Jean Paul Sarte, Les Mots, Paris: Gallimard, p. 209.

[4] Jean Paul Sartre, La náusea, Barcelona: Ediciones Seix Barral, Obras Maestras de la Literatura Contemporánea (1983), p. 113.

[5] Ibíd., p. 44. La teoría del deslizamiento la retomará Sartre en El ser y la nada.

[6] Ibíd., p. 52.

[7] Para mayor detalle del matrimonio entre literatura y filosofía es imprescindible leer a Martha Nussbaum, por ejemplo Love’s knowledge (1990).

[8] Jean Paul Sartre, La náusea, Barcelona: Ediciones Seix Barral, Obras Maestras de la Literatura Contemporánea (1983), p. 161.

[9] Ibíd., 154.

[10] Albert Camus en el diario Alger républicain, 20 de octubre de 1938.

A la sombra de la muerte

9788475064178Título: A la sombra de la muerte

Autor: Antonio Caballero (1945, Bogotá)

Año: 1994

Editorial: Turner

 

18 de octubre de 2013. Mis circunstancias vitales hacen que me encuentre paseando por los alrededores de la Puerta del Sol, en Madrid, a solas. Tarde apacible, con un sol de otoño amistoso. En una esquina, la librería improvisada. Dos mesillas de palo con libros de segunda mano que giran en torno a dos temáticas especialmente: filosofía y tauromaquia. Primera recomendación del día: pasearse por ahí y oler los (baratos) libros que se exponen, difícilmente no encontrarán ustedes alguno que pueda interesarles.

Yo me decanté por el que tenía el título más barroco, A la sombra de la muerte, recopilación de escritos del articulista Antonio Caballero, uno de los más versados en el ámbito de los toros de los últimos tiempos.

¡Ah, los toros! El eterno conflicto, tema espinoso allá donde los haya. Espinas que, por cierto, hacen que por un momento no existan “las dos Españas”, porque son los toros de los pocos puntos que políticamente no hacen distinciones. Izquierdas, derechas, arribas y abajos: el abanico de opiniones que envuelven la discusión no entiende de colores. Guste o no es un tema que no deja indiferente a nadie: se estará a favor o en contra pero hablar, se habla de toros.

De lo noble surgió y al pueblo se acercó. Hasta que el pueblo hizo de esta fiesta algo muy suyo. ¿Espectáculo? Un sustantivo que no acaba de encajar en lo que las corridas de toros ofrecen. Pero es que es tan difícil hablar de toros… Y se habla tanto… Y con tanta ligereza… Si algo está claro es que trastoca cuerpo y alma, y agita al ser humano a nivel estético, sensual, espiritual e intelectual. Muy pocas cosas consiguen todo esto, fuera de las disciplinas artísticas y la guerra. ¿Hacia cuál de las dos tiende la corrida de toros? Lectores avezados: quien lo ha visto no puede olvidarlo nunca, para bien o para mal.

Primer punto optimista: el diálogo se presenta como necesario. El diálogo, y no la indigencia intelectual en la que nos hallamos sumidos (prefiero no hablar de la indigencia espiritual, porque me metería en camisas de once varas de las que me costarían ríos de tinta salir). Y es que no es nada fácil negar la naturaleza mistérica de lo que ocurre en el coso: sí, la corrida es un misterio en el sentido más profundo y oscuro de la palabra. Los toros no tendrían razón de ser si el hombre no se alzara como un homo ritualis.

Y esto los que mejor lo saben son los propios toreros. “Torear es una actividad del espíritu”, decía el diestro J. Belmonte. Pero torear es muchas cosas. Y ninguno de nosotros, que no cogeremos un capote en nuestras vidas, podemos ni siquiera hacernos una idea. Dejando opiniones de lado, el torero es un personaje único y tiene una relación vida-muerte fuera de lo común. Obviamente es absurdo decir que los toreros son gente valiente, que superan su miedo. Cuando el torero se está enfundando en el traje de luces, seis de la tarde, sol en tres cuartos de plaza; cuando el torero entra en el ruedo con paso procesional, acariciando la arena y persignándose; “los toreros, a esa hora, tienen miedo”.[1] Y es inevitable. Es lo que tiene mirar a la muerte cara a cara, sin burladeros de por medio. Porque si algo está claro es que hay muerte, ¡y tanto que la hay! “El arte de los toros se hace con la muerte por delante”.[2] Lo que se da en el clímax de la lidia se apuntala en el vencer a la muerte. Sospecho que aquí está el quid de la cuestión, ya que en un Estado de bienestar posmoderno la muerte ha quedado totalmente desterrada (disimulada, yo diría) del panorama público. Por lo tanto queremos hacer encajar una figura en un molde que le queda pequeño. Recordemos: la muerte siempre está presente. Sin ella no habría vida. José Bergamín clamaba al espíritu y al intelecto del hombre para poder captar “el más allá”: “sin lo imaginario, el arte y juego y fiesta del toreo no sería más que una bárbara y ritual matanza”.[3]

Claro, luego están las discusiones orbitantes. Y es que toreros hay de muchos tipos. Y a cada uno le sale un “club de fans” que morirían por su forma de torear. Nada tiene que ver José Tomás, señor de la quietud—y yo diría con vestigios de cierta locura—con Enrique Ponce, que no necesita rozar el cuerno del toro para hacer una demostración de su maestría, para enseñarnos a todos que es el más elegante con la muleta. Mi tío Domiciano siempre dijo que Ponce era el mejor, mi buen amigo Alejandro tildaba a José Tomás como el “héroe trágico”, de condición caída. En la tragedia griega el llanto era necesario, las lágrimas lo más verdadero. Pero eso no es todo, cuando menos te lo esperas, un alicantino de la familia Esplá se corona como matador de toros por una necesidad artística que le desborda. Torear, pintar, escribir: para Luis Francisco Esplá todo era una unión; su conexión con el animal es algo único, nunca vi a un torero de la sensibilidad y talla intelectual del alicantino. Pero claro, ¿se puede llamar arte a la tauromaquia? Para algunos llamarlo así sería obsceno, para otros se queda pequeña la palabra. Lo que no podemos perder de vista es que el hecho de que una cosa sea arte no significa que todos los que a ella se dedican sean artistas.

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Me releo hasta este punto y veo que nos falta algo, porque el toreo es fruto de una colaboración de, al menos, dos elementos: torero y toro. “Lo más bello es el toro”, dice Caballero, porque “un caballo es muy bello, o un tigre, o un gato que se despereza. Pero un toro es un toro”. Es bello y único, pero es que además puede decirse que es merecedor de un adjetivo que a nadie más se le otorga: un toro es bravo. El toro se define en su bravura y la bravura no se entiende sin la figura taurina. Es todo este conglomerado lo que ha atraído y fascinado a tantísimos artistas, probablemente de los motivos artísticos más recurridos. Escribía Sabina hace ya un tiempo…

Por si no lo sabían

A Francisco de Goya le gustaban los toros,
a Rafael Alberti le gustaban los toros,
a Pablo Picasso le gustaban los toros,
a Agustín Lara le gustaban los toros,
a Ernest Hemingway le gustaban los toros,
a la bella Ava Gardner le gustaban los toros,
al orondo Orson Welles le gustaban los toros,
a José Bergamín le gustaban los toros,
a Gerardo Diego le gustaban los toros,
a María Félix le gustaban los toros,
a Ignacio Zuloaga le gustaban los toros,
a García Lorca le gustaban los toros,
al Miguel Hernández le gustaban los toros,
a Ortega y Gasset le gustaban los toros,
a Indalecio Prieto le gustaban los toros
y a mi abuelo también.

A Bryce Echenique le gustan los toros,
a Miquel Barceló le gustan los toros,
a Joan Manuel Serrat le gustan los toros,
a Mario Vargas Llosa le gustan los toros,
a Caballero Bonald le gustan los toros,
a Enrique Morente le gustan los toros,
a Albert Boadella le gustan los toros,
a Almudena Grandes le gustan los toros,
a Felipe Benítez le gustan los toros,
a Francisco Brines le gustan los toros,
a Carlos Marzal le gustan los toros,
a Sánchez Dragó le gustan los toros,
a Luis Eduardo Aute le gustan los toros,
al Gabo García Márquez le gustan los toros,
a Caco Senante le gustan los toros,
a Raúl González le gustan los toros,
a Rosa Aguilar le gustan los toros,
al japonés del siete le gustan los toros,
al defensor del pueblo le gustan los toros
y a mí también.

Españoles, no españoles, de aquí y de allá. Demostración de que Hegel no llevaba tanta razón cuando afirmaba que la muerte del arte llegaría cuando lo bello hubiera sido finalmente sustituido por lo verdadero. Es un debate baldío cuando se ve torear “por ejemplo, a Curro Romero: lo bello y lo verdadero son una misma cosa”.[4]

El problema es que para ver torear de verdad uno tiene que asistir a cientos de corridas. Y resulta que a la que fallas: zas, fue “esa”, la mejor, la que hizo rugir a media plaza y llorar a la otra media. Y tú te la perdiste… Por eso al que le gustan los toros va. Va y vuelve a ir. En las corridas de toros todo siempre es igual y todo siempre es distinto. Se sigue el ritual, los pasos, pero el resultado nunca será el mismo. Y por eso el aficionado va. Y vuelve a ir. Es una sensación repetible, un continuo redescubrimiento. Caballero lo dice a su manera: “nadie se curte de arte”.[5]

Y cuando se funden en el coso lo bello y lo verdadero es que las cosas han salido bien. Y en efecto, rozar lo bello y lo verdadero quema hasta el punto de no poder resistir humanamente. Por eso, “en los toros, cuando las cosas salen como deben salir, se llora a mares”.[6] ¡Uy, si se llora! Ahora sí que voy a introducir mi sesgada visión y mi experiencia personal, pero es que cuando las cosas salen bien uno se siente tan superado y reducido, que por momentos vuelve al polvo del que salimos. El espíritu es el que se arrodilla, el hombre no puede más que aceptar la humillación de ‘lo siempre otro’, por utilizar la expresión que tantos escritores y pensadores, desde Girard hasta Celan, han utilizado.

Pero eso ocurre pocas veces.

En cualquier caso, uno descubre algo abrumador ahí—de nuevo: para bien o para mal, no seré yo quien determine. Uno descubre que no hay azar en el toreo. Ese calificativo es denigrante. Una de las mejores reflexiones de Caballero en su obra: “el toreo no es nunca una acumulación de azares. Es más bien lo contrario: el ordenamiento del azar”.[7] En efecto, fuerza superior, externa al hombre, sometida por la figura del matador. Una total herejía (¿acaso os pensáis que es casual que fuera prohibido el toreo por Papas, obispos y emperadores de capilla?).

A la sombra de la muerte, de grácil pluma, está dividida en tres grandes bloques de artículos: el dedicado al toro, el dedicado al torero y… el dedicado al público. He aquí nuestro tercero en discordia. Para Caballero es importante, para mí no tanto. Pero no podemos olvidar que los toros son también un negocio. Y que, por lo tanto, los aficionados son una de las tres patas. Guste o no.

Aun así, el toreo cosa de dos, que se miran a los ojos; y un tercero en masa deforme que rodea la acción, y que eventualmente es salpicado por ella. ¿Lo ideal? Que mande el matador. Ni más ni menos. Y si él no puede, que lo haga el toro. Pero el público no, por favor, el público no… Caballero distingue entre la ruidosa plaza de Las Ventas y la señorial Maestranza de Sevilla, sobria por educada. Si bien la distinción es un poco falaciosa, porque en todos lados se cuecen habas, es cierto que el coso madrileño se caracteriza por su tendido siete, abucheador hasta la saciedad. No conocen los silencios de Sevilla, estoy con el autor cuando dice que desconocen “el placer de ir a los toros”.[8] Sevilla sabe de toros, o dice saber. “Está cercada, sitiada por un ejército de manchas oscuras y lentas que avanzan como el bosque de Birnam sobre la fortaleza de Macbeth”.[9] Por experiencia doy fe de que en la Castilla Vieja también saben de toros, aunque no tengan nada que ver con los espectáculos del sur; las formas de torear y los gustos son radicalmente distintos. En Barcelona se sabía de toros, más que en ningún lado.

Pero vayas donde vayas, te sientes donde te sientes, siempre encontrarás algún cansino ‘director de lidia’ que todo lo sabe. “Mira: don Francisco Llorente y don Teodoro Martínez”; “¡Ese pico! ¡Pero qué haces! ¡No, hombre, así no! ¡Sácalo un poquito!”; “¡Música, maestro!; “¿Pero no ven que ese toro está inválido? ¡Cojo!”. De los seres más irritables que uno puede echarse a la cara, da muerte a todo arte, que requiere de la expectación y el encuentro silencioso.

Yo no sé ustedes, pero me quedo mucho antes con mi abuelo que con el director de lidia. Mi abuelo que asiste a los toros en silencio, conociendo a la muerte y con la figura del toro reflejada en sus ojos.

Taurinos o no, detractores o defensores: para hablar de toros hay que saber. Y para saber hay que leer a Caballero.

[1] Antonio Caballero, A la sombra de la muerte, p. 20.

[2] Ibíd., p. 97.

[3] José Bergamín, La música callada del toreo.

[4] Antonio Caballero, A la sombra de la muerte, p. 99.

[5] Ibíd., p. 98.

[6] Ibíd., 160.

[7] Ibíd., 104.

[8] Ibíd., 235.

[9] Ibíd., 246.

Fue un fulgor intenso… Mientras duró

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Título: La tregua

Autor: Mario Benedetti (1920-2009)

Año: 1959

Editorial: Alianza Editorial

Prejuicios y más prejuicios. Esto es lo que provocan las fervientes recomendaciones de amigos y enemigos cuando uno decide leer una novela. La recomendación, en este caso positiva, crea el estadio perfecto para romper con las expectativas que uno lleva en su mochila de ignorancia. Un error grave, sobre todo teniendo en cuenta que ya sufrí desencanto con la poesía de este autor…

¿Qué es La tregua? La tregua es el diario de un cincuentón a punto de jubilarse. Esto le trae una preocupación esencial: ¿a qué va a dedicar su tiempo libre a partir de ese momento? Demasiado ocio, la disponibilidad de minutos, horas, días, le abruman por anticipado. Y, claro, mientras conscientemente centra su atención en esto, la historia sigue caminando: hijos ingratos por razones desconocidas (así es el ser humano: indescifrable; y eso Benedetti lo plasma con maestría), relaciones de amor y de amistad, y el enfrentamiento directo con una muerte. ¿Y al final qué? Pues al final, “el tiempo estará a mis órdenes. Después de tanta espera, esto es el ocio. ¿Qué haré con él?” [Viernes 28 de febrero]

Pero entonces, vamos a ver… ¿Qué es La tregua? Pues la tregua no es más que un pequeño espacio de luz dentro de una existencia cenicienta y tediosa. Es un respiro, un momento de resplandor inserido en el túnel de la vida, pintado éste con los tonos grises más plomizos de los que se es capaz. Cuando el idilio de Santomé con Avellaneda termina (por causas naturales evidentes), el montevideano se da cuenta: “Era sólo una tregua. Ahora estoy otra vez en mi destino. Y es más oscuro que antes” [Lunes 24 de febrero]. Supongo que a más de uno le habrá venido a la cabeza, leyendo esto último, una de las obras de otro de los grandes escritores sudamericanos de tiempos recientes: El túnel, de Ernesto Sábato. De Uruguay a Argentina hay un río; a Benedetti y a Sábato, por momentos, les separa poco más que eso. Se nota que han bebido de los mismos tangos. La diferencia: mientras que Juan Pablo Castel (El túnel) se revela contra el escenario de opresión y ‘grisalidad’,[1] Martín Santomé (La tregua) no puede hacer otra cosa que dejarse fluir, y buscar su lugar en ese pasar. Por cobardía. Y ligado con esto: mientras que leyendo La tregua a uno le entran ganas de sentarse y resignarse al desconsuelo, leyendo El túnel uno tiene ganas de matar, de matarse a uno mismo, concretamente. El talante de los personajes se contagia

No es casualidad que la novela esté escrita en forma de diario. Nada más alejado de la realidad: los buenos escritores no deciden estas cosas según cómo se hayan levantado ese día. El diario es el tiempo. Su paso. Lo irrecuperable de los días ya escritos. Quien escribe un diario se sabe en un discurrir. Como Martín Santomé.

Hay dos tiempos, en La tregua: el cronológico—“que fluye”—y el psicológico—“que cambia de ritmo y se ajusta a la situación que está viviendo el personaje”. “Los domingos y días festivos aumentan la sensación de soledad del protagonista, en estas ocasiones el tiempo aminora su ritmo, es el denominado tiempo lento”.[2] Yo no lo podría haber dicho mejor.

Y de la misma manera, hay dos espacios. Por un lado el espacio físico de la oficina, un espacio de opresión, que el lector notará falto de aire. Es el espacio del cual surge Avellaneda, emersión que hace retroceder ese sentimiento de ahogo. Y, por el otro lado, el espacio familiar, que no es otro que el espacio de la soledad. Queda patente cómo viviendo con tres hijos uno puede estar sumido en una total soledad. Una soledad rodeada. Aunque es justo decir que este espacio también tiene su particular mujer, Blanca, que a partir de cierto punto en la novela va a mirar a su padre de frente y le va a acompañar, psicológica e interiormente hablando. Ya no será un elemento más de la casa, sino que será su hija, con la que entablará comunicación afectiva (algo que no consigue ni con Jaime ni con Esteban).

La escritura de La tregua, como no podía ser de otro modo, es cansada. Sólo algunos momentos de felicidad con Avellaneda escapan de ese incesante desaliento. Esos momentos que él describe como momentos de “Dicha” (no recuerdo haber leído la palabra “felicidad” en ningún momento de la novela). “De pronto—dice—tuve conciencia de que ese momento, de que esa rebanada de cotidianidad, era el grado máximo de bienestar, era la Dicha” [Sábado 6 de julio]. La Dicha, que no felicidad. La Dicha en el seno de lo cotidiano: ahí una de las claves para leer a Benedetti. La cotidianidad es, tal vez, lo que hace más extraordinaria a la historia. Esas relaciones de lo más normal, un romance en un mundo ajeno a situaciones idílicas e irreales, ajeno a las mentiras de la perfección. La realidad es arrolladora, los defectos y virtudes, comunes, y hasta una vuelta a la manzana o el hecho de pedir un café se transforma en un acto de lo más romántico. Por su “anti-idilismo”.

Todo esto sin olvidar que Benedetti no explica: describe. Sabemos poco de Santomé a raíz de sus explicaciones. Porque son escasas. ¿Qué sabemos realmente, por ejemplo, de la relación que mantiene el protagonista con sus hijos? Sin embargo, en las descripciones el escritor se explaya: ahí se siente en su terreno. Y él lo sabe. La descripción que hace el sábado 13 de julio es exquisita. El objeto descriptivo es Avellaneda, su cuerpo, sus caderas—de las cuales dice Santomé que “tiene una memoria táctil”.

Y puestos a adular, adulemos: lo verdaderamente formidable de Benedetti son las citas contundentes. Las ‘quotes’, que dirían los ingleses. “Hay una especie de reflejo automático en eso de hablar de la muerte y mirar en seguida el reloj”. Punto. Ni más ni menos. Pero todo dicho. Ciertamente, esto da caché a un escritor. Es un instante donde mente y mano se fusionan. Y eso pocos escritores lo logran, digan lo que digan. Hace ya tiempo, escuché decir en directo a Álvaro Pombo que los grandes escritores (y los grandes textos) son aquellos que escriben una frase de manera tal que uno piensa “joder, es excelente, no le falta ni le sobra nada: yo querría haber escrito esa frase”. Hablaba de envidia, y nada de sana. La “envidia sana” no existe. Pues bien, yo querría haber escrito algunas de esas sentencias abrasadoras de Benedetti.

Maticemos lo expuesto: el escritor uruguayo, más que citas, lanza pequeñas reflexiones (sobre la muerte, sobre Dios…). Y de pequeño en pequeño, el escritor se hizo grande. No tengo ninguna duda que lo que más aprecio en Benedetti es este aspecto. Mucho más que sus historias o su estilo. Claro que por otra parte, es innegable que escribe lo que queremos leer (¡y ya sabemos!), como cuando hace declaraciones del siguiente corte: “el dolor lo pone a uno exageradamente receptivo”. Hay poco más que añadir, pero me cuesta digerir la grandeza en algo tan evidente.

En especial, hay un manojo de temas sobre los que el uruguayo vierte sus reflexiones. En su esquema existencial distingo tres espacios: la vida, la muerte y el amor, que tiene un lugar ajeno a los dos primeros. La vida de Santomé no es más que ese río gris del que ya hemos hablado; la muerte es “el derrumbe de la vida”, “la respiración del dolor”, “la desesperación”, “la nada frígida y total, el abismo sencillo, el abismo” [Viernes 17 de enero]. La muerte trae de nuevo una inmunda soledad que no vale una miseria.[3] Así es la resignación de un vitalista frustrado: el hombre que está ahí, porque se niega a morir del todo.

El amor arremete directo contra esos dos espacios y cambia el microcosmos del personaje. Cuando está con Avellaneda se da cuenta que tiene una opresión en el pecho que le llena. No sabe describirlo, pero tanto la vida gris como la idea de la muerte quedan relegadas al desván del olvido. “Ella me daba la mano y no hacía falta nada más. […] Más que besarla, más que acostarnos juntos, más que ninguna otra cosa, ella me daba la mano, y eso era amor” [Lunes 3 de febrero]. ¿Quién hubiera dado ni siquiera un céntimo, al inicio de la novela, apostando porque Santomé podría llegar a escribir esto en su diario?

Y luego está Dios. Imposible juzgar la relación del personaje (o el autor) con Dios, y sin embargo qué directo cuando dice “Francamente, no sé si creo en Dios. A veces imagino que, en el caso de que Dios exista, no habría de disgustarle esta duda. En realidad, los elementos que él (¿o Él?) mismo nos ha dado (raciocinio, sensibilidad, intuición) no son en absoluto suficientes como para garantizarnos ni su existencia ni su no-existencia” [Viernes 29 de marzo]. Una fe basada en la duda, igual que lo era para un Unamuno ya maduro que escribió La agonía del cristianismo (“Fe que no duda es fe muerta”).[4]

Ahora bien, ya os digo que si Benedetti me ha ganado en esta novela es por su magnífica metáfora (¿o no es una metáfora?) del Domingo 7 de julio. Si me tuviera que quedar con una frase de toda la obra, quizás por una experiencia compartida… Sería:

“¿Y si el mar fuera Dios?”

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[1] “Muchas veces me ha pasado eso: luchar insensatamente contra un obstáculo que me impide hacer algo que juzgo necesario o conveniente, aceptar con rabia la derrota y finalmente, un tiempo después, comprobar que el destino tenía razón”.

[2] A. Alonso Gómez, “Espacio y tiempo en La tregua”, dentro de Mario Benedetti: inventario cómplice, ed. C. Alemany, R. Mataix y J. C. Rovira. Consultable en [http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/mario-benedetti-inventario-complice–0/html/ff1470c0-82b1-11df-acc7-002185ce6064_111.htm]

Recomendable también B. Varela Jácome, “La estrategia narrativa de Benedetti en La tregua”, incluida en el mismo volumen.

[3] Atención: esto lo dice en un momento muy avanzado de la novela, pero se opone claramente a lo que había dicho de la muerte en las primeras páginas: “La muerte es una tediosa experiencia; sobre todo para los demás” [Lunes 18 de febrero]. El cambio es claro, y por qué también.

[4] Acertadísima comparación en [http://elciudadano-bibliotecario.blogspot.com.es/2007/12/la-tregua-de-mario-benedetti.html]

Musicalidad para el encanto

An equal music VS imagenTítulo: An equal music (Una música constante, en la traducción castellana).

Autor: Vikram Seth (1952 – )

Año: 1999

Editorial: McArthur & Company (en España: publicado por Anagrama)

Una novela para músicos. Lo que caracteriza An equal music es, eminentemente, su musicalidad. Porque si algo está claro es que alguien completamente ajeno al mundo de la música encontrará este libro recargado y barroco, con una acción narrativa lenta y, cuando menos, lleno de pasajes y escenas incomprensibles. No me malinterpretéis: no estoy diciendo que se deba ser un experto en la materia, con años de conservatorio sobre las espaldas—yo no lo soy y he podido con él—, pero sí un humilde aficionado a la música clásica: se requiere un vibrar, un sentir. Sin esto, lo mejor será que cierres el libro tras la nota del autor y los primeros dos poemas que sirven de prolegómeno y vayas en búsqueda de otra obra.

An equal music llegó a mis manos como regalo de un magnífico pianista y de éstas fue a parar a otras de corte similar: un violinista de sensibilidad muy fina. ¿Que por qué entre estos dos grandes artistas fue a caer en mí? Un azaroso error en la cadena. Para mí bien.

El caso es que Seth consigue acompañar al texto de una constante melodía, que permite al lector fluir por la novela sin apenas tocar el suelo. Pero un momento… ¿quién diablos es Vikram Seth? Pues Vikram Seth es un poeta (.pdf). Un poeta que, entre verso y verso, ha escrito dos novelas. Pero un poeta, en definitiva. Y eso se ve desde el primer minuto en An equal music: bastión de prosa poética (y de ahí el fluir). De hecho, este aspecto está tan marcado que puede abrumar, como todo exceso. El melodrama sostenido nunca es aguantable.

No obstante, todo encaja. Nacido en Calcuta en 1952, Seth encarna lo que a mi ver es la visión alternativa que luce Oriente. ¿Globalización? Sí, claro, lo que quieras. Pero en pensamiento y literatura la escisión entre oriente y occidente está ahí, pura y precisa. Cuestión de construcciones mentales. Para riqueza de todos. Y por si India no fuera suficiente, Vikram Seth vivió durante años en China. Voilà! Lo que le faltaba al autor de nuestra obra. En Asia sigue predominando el poder de la imagen, frente a la palabra strictu sensu. Sino que se lo digan a los creadores de haikus… Detrás de Seth huele a Goethe, a Pushkin y, sobre todo, a Rabindranath Tagore (“Si acaso piensas en mí, te cantaré cuando el anochecer lluvioso suelta sus sombras por el río…”).

Cuando mi buen amigo R me dio el libro ya me advirtió: es una historia gris, todo está en bruma (“gloomy” fue su palabra, para ser preciso). Y no se equivocaba. Sobre todo porque estamos ante un libro evocativo, la obra en sí es una evocación[1] y eso siempre conlleva un fondo más o menos gris neblinoso. En algunos momentos Seth no lo controla (y resulta agotador…); pero en otros consigue mantener una tensión dentro del lirismo extremo—el ejemplo perfecto: madrugón en Venecia, paseo por una Piazza San Marco fantasma y desayuno antes de que la ciudad amanezca. Lo que está claro es que An equal music se construye a golpe de memorias[2].

Y, por qué no decirlo, de pequeños detalles. Lo que le da sabor son las escenas mínimas, los rasgos casi imperceptibles que hacen de Seth un sencillo pero experto observador del mundo. Acordaos de esto—si es que decidís leer el libro—en el pasaje de las camelias (¿pasaje? No es más que una línea); o cuando leáis descripciones tan exactas como la de un nuevo bar, “one of those impersonal heartless places, bright and sad”. Y también cuando os sorprendáis leyendo las cartas entre Michael y Julia, que parecen dirigidas a uno mismo, y que pueden acabar con un escueto:

“Love,

Julia”

El inglés, en su habitual concisión, es perfecto para estos momentos. Despedida corta y después: el silencio. Nada más sobrio: nada más elegante.[3]

Pero bueno, hablemos de una vez de la acción narrativa. O tal vez no. Porque muchos no dudarían en afirmar que ésta es inexistente. Quizás podamos ser un poco más condescendientes: de acuerdo, hay acción narrativa: un músico, Michael, que se reencuentra con su amor eterno de la juventud, Julia, y con la que vivirá una aventurilla idílica durante un tiempo. ¿Evolución? Mínima. ¿Excepcionalidad? Sigo en su búsqueda.

La relación entre Michael y Julia deja mucho que desear. Sinceramente me parecen mucho más sugestivas otras dos relaciones, que conforman una base algo más sólida a la novela: la que une a Michael y a su violín, y la existente entre Julia y su sordez. ¿Michael y Julia? Un enamoramiento de lo más típico en el que los personajes y los comentarios se estereotipan hasta la saciedad (qué me decís de la frase “podía haber desaparecido o cambiado, pero no: seguía igual que siempre”, oh).

Hablemos de Julia, ese amor del pasado todavía presente. La descripción que Michael hace de ella resulta insuficiente. Julia está casada y tiene un hijo: la relación que pasa a tener con el protagonista de An equal music es adúltera. Son amantes, pero para Michael no hay nada más verdadero que ella. Julia es la música de Michael, algo que queda de manifiesto en la última escena.

La relación queda sintetizada en un punto clímax de la novela, en la que tocan juntos. Yo no soy músico, pero creo acertar si digo que uno de los deseos más grandes que tienen estas gentes tan especiales es tocar con el amado o amada. ¿Podría hablarse de fusión? ¿Comparable al espíritu, al sexo, a lo místico? Lo siento: yo no lo he experimentado. Pero en cualquier caso, tocar “es lo más”, es el paso “al otro lado”. Y están traspasando juntos esa frontera. El corazón de cada uno late la sangre del otro. Y no existe nada más que ellos, nada más allá de lo que está pasando en una habitación. Reitero: nada más—“Delight, for the world outside has thinned out of existence”. Literal.

Todo acompañado de una sordez incipiente, algo estremecedor para un músico. Es insoportable—y el lector lo siente—la tensión y la impotencia, la necesidad de un genio superior. Porque hay pocas cosas más delicadas que el tratamiento literario de la sordez (motivo que, por cierto, no es nuevo), pero Seth consigue salir del paso bastante airoso. Perder el oído es perder la música; en este ambiente, perder la vida y el trabajo; y en todo ambiente, perder el sonido de la voz de aquellos a quien amas. Algo que queda más que patente en la obra.

Pero volvamos a la música, verdadera piedra de toque de toda la historia. Porque escribir sobre música, es decir, utilizar un arte para hablar de otro arte, es un designio de lo más ambicioso. Claro que siempre ha habido escritores y poetas que han prosificado la música (muchos con éxito). Personalmente no me canso de leer una y otra vez esos versos de García Lorca sobre la guitarra española, que empiezan:

“La guitarra

hace llorar a los sueños.

El sollozo de las almas

perdidas

se escapa por su boca

redonda…”

Y como él, otros tantos. Seth por su parte sube al escenario las armonías y desarmonías musicales que se establecen en el seno de un cuarteto. Queda claro cómo los músicos juegan en otro nivel relacional. Lo del vínculo del cuarteto es extraordinariamente demencial: es un “matrimonio cuadripartito”, un matrimonio a seis bandas. Las conexiones internas son palpables.

Que sí, que lo logra. Con todo, consigue hablar del amor que hay entre músico e instrumento (su violín Tononi), de cómo éste responde al ejecutor. Consigue enseñarnos cómo la música es un suspiro: “semanas de preparación, segundos para su consumición”; y cómo una canción específica puede dominarnos completamente. Total afección del espíritu.

Vikram se la juega: escribe en ese “terreno improbable entre lo que se escucha y no se escucha, lo que se oye y no se oye[4]. Y con mucha solvencia. Así que lean y disfruten de la melodía.


[1] Nicholas Spice, famoso crítico literario, afirmó muy acertadamente: “Michael Holme makes the love appear by thinking about her”. Es la propia mente, que evoca y busca el amor, la que lo trae a escena. [Para leer la crítica completa: http://www.lrb.co.uk/v21/n09/nicholas-spice/mooching]

[2] Se puede paladear especialmente el capítulo más breve, el 3.18: “Though she left hours ago, the room smells of her. A day passes; two. I do not hear from her: neither phone nor fax nor letter nor visit. By day, by night, I sink my face into the sheets. I am in all the hours that we have ever spent. I am in all the rooms in which we have ever been”.

[3] Y ya no quiero hablar de la descripción de Bayswater, the Serpentine y otros alrededores de Hyde Park, casi en el arranque de la novela. Cualquiera que haya vivido o estado en Londres se verá rodeado de la escena descrita. No tiene desperdicio.

¿Quién guarda al guardián?

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Título: El guardián entre el centeno (The catcher in the rye)

Autor: J. D. Salinger (1919-2010)

Año: 1945

Editorial: Alianza Editorial

Si de algo no cabe duda—y permítanme empezar con esta contundencia—es que El guardián entre el centeno es una obra polémica y curiosa donde las haya. Polémica por las tan diversas críticas que suscita, muchas veces enfrentadas: para algunos es el libro de referencia en su vida, para otros no es más que una obra insulsa y sobrevalorada, que desmerece el nombre de “clásico de la literatura universal” que muchas veces se le ha dado. Polémico también por el historial que acumula, en cuanto a asesinatos y otros hechos turbios. Por todos es conocido que Mark Chapman llevaba la obra en la mano cuando asesinó a John Lennon en 1980; también aquel que terminó con la vida de Kennedy admitió que El guardián era uno de sus libros de cabecera; menos conocido es que John Hinkley, quien intentó matar a Reagan, también declaró su debilidad por la novela. ¿Casualidad?

Y por otro lado, es una obra curiosa, muy curiosa, hasta el punto de ser única. Holden Caulfield es Holden Caulfield, y aunque muchos hayan intentado imitarlo o crear un personaje como él… Nada, no ha habido éxito. El adolescente neoyorquino adinerado al que Salinger insufló vida hace más de medio siglo, sigue siendo hoy un personaje único. Como único es su autor, al fin y al cabo. Yo siempre he defendido la postura de que a la hora de analizar, disfrutar, entender, etc. una obra, no hay que atender mucho al autor y su contexto. El autor es un elemento, la obra otro muy distinto, que aun habiendo nacido del primero, adquiere su propia vida y forma, y sigue su camino. No obstante, las alteraciones psíquicas, así como los dramáticos episodios que Salinger vivió en su juventud parecen leerse entrelíneas en sus obras—tal vez no tanto en el contenido, pero sí en las maneras, o en el punto donde se funden contenido y forma, como lo es el carácter de los personajes.

Y probablemente no sea anecdótico que Salinger fuera un estudiante neoyorquino pésimo, y al que solo la lengua se le diera bien. Como tampoco lo es que cuando su padre, un judío polaco que se dedicaba a la importación de carne europea, le envió a ver los mataderos del Viejo Continente, decidiera hacerse vegetariano. Sí, no está de más recordar que la relación de Salinger con su padre fue de mal en peor, hasta el punto de no asistir ni siquiera a su entierro. Tampoco que Salinger sobrevivió a una Guerra Mundial en la que el 80% de su compañía murió, que fue de los primeros en llegar a los campos de exterminio nazis. Y mejor no seguir.

Por eso, aunque no me guste mezclar obras y autores, no es capricho que la aureola de oscuridad y pesimismo que rodean al joven Caulfield guarden mucha relación con unas palabras que el mismo Salinger dijo un buen día: “los sentimientos de anonimato y oscuridad de un escritor constituyen la segunda propiedad más valiosa que le es concedida”. No creo que esta áurea sea un recurso intencionado, una apariencia que deliberadamente busque adoptar. Pero quién sabe.

En cuanto al personaje de Holden Caulfield, lo primero que hay que resaltar es que es un incomprendido pero, sobre todo, es un ser que no comprende. Es él quién no entiende el mundo. Como escribió Enric González (en una crítica de El guardián hace ya años, que no tiene desperdicio): Holden es un “chico al borde de una crisis de hiperlucidez”[1]. Magnífico. Y por eso afirma con vehemencia y desprecio que “en Nueva York sólo cuenta el dinero” o “¿Quién quiere flores cuando ya se ha muerto? Nadie”. Así, encontramos un Caulfield que, aun alardeando de ser “el mentiroso más impresionante que han visto en su vida”, escupe verdades como jarros de agua fría. Un Caulfield que se sueña protector de esos niños que van a entrar en la edad adulta, hipócrita en esencia. Él, el guardián entre el centeno, agarra a todos esos que van directos al precipicio.

Porque si algo esta claro es que, para el lector, Holden es un mentiroso pero no un hipócrita. Desde el primer momento admite su debilidad por la mentira, y esa creación de identidad es aspecto clave. Pero lo dice, no lo oculta: eso le diferencia del resto del mundo, donde “hay tíos falsos a patadas”.

Con el cinismo como motor de la acción narrativa, con un estilo impertinente donde reinan las frases cortas y las muletillas. No nos engañemos: un adolescente no habla así, a no ser que tenga serios problemas en su desarrollo educativo y personal. ¡Ah! Sí, no olvidemos que jugamos con una traducción, parece ser que en el original la lengua es mucho más precisa… Malditas traducciones. En cualquier caso, Caulfield es arrollador hasta agotar. Salinger quiere mostrarnos a Holden así, como un jovencito desagradable, y lo consigue. Aunque sea el protagonista. ¿Qué importa? Y si no coges cariño al “prota”, a quién se lo vas a coger… Pero sin apenas darte cuenta—uno lo ve cuando ya acaba todo…—la maestría de Salinger hace que veamos todo desde los ojos depresivos de Holden. Vale, tal vez no le cojamos cariño, pero estamos en él. Y por eso asumimos cada “que te jodan” y cada batalla la tomamos como un verdadero fracaso personal.

Y de fracaso en fracaso llegamos al final de la obra. ¿“Clásico de la literatura universal”? Uf… No sé. Sigo leyendo que es un libro que “cambia vidas”. Desde mi estrado (mi silla) os digo que la mía desde luego no. Quizás lo leo tarde. Sí, estoy seguro de ello. Bueno, eso y que lo leo sentado muy a gusto tomándome un zumito de naranja recién exprimido. Todo influye. Tiene gracia. Estoy seguro que hace cinco años me hubiera fascinado mucho más. Así que quinceañeros del mundo, ya sabéis lo que toca: una dosis de Caulfield y a espabilar.


[1] Enric González, ‘El guardián entre el centeno’, la mítica novela de Salinger, sigue cautivando después de cincuenta años. http://elpais.com/diario/2001/08/13/revistaverano/997653630_850215.html

De paseo por la gran ciudad

ImagenTítulo: Historias de Londres

Autor: Enric González

Año: 2007

Editorial: RBA. Narrativas.

Cuando uno empieza a leer Historias de Londres siente cómo una mano invisible le coge y le lleva, con mucha ligereza, por todos los recovecos y barrios ocultos que esconde la capital británica.

Pero Enric González, el autor de este paseo, es más que un guía. Es un observador. Con años de experiencia como corresponsal de El País en Londres, París, Nueva York o Roma, entre otras ciudades, González consigue introducirte en las eclécticas corrientes de la City; se nota su peculiar afecto por la capital inglesa, afecto, por cierto, reconocido por él mismo: “Si pudiera, viviría en Londres” son las últimas palabras de su prólogo.

Con esa narrativa suave, sencilla y poco pretenciosa, el autor de Historias de Londres desvela todos los secretos y entresijos de la capital del British Empire (¿de veras sabíais que el subsuelo de Londres está plagado de túneles, no solo del metro, sino de Correos y del Banco de Inglaterra? Velocidad punta en lo relativo a correspondencia y transacciones bancarias. Muy británico todo). La superficie la deja para los turistas y seres poco sensibles, que ven en Londres un destino más, tal vez con algo más de luz y movimiento que otros sitios. Londres, damas y caballeros, es mucho más que eso. Algunos lo sabemos bien.

Elementos de la sociedad inglesa—qué perfección lo expuesto acerca de la High Church anglicana—desgranados con una corrección absoluta. Solo alguien que lo ha vivido puede acometer tan acertada descripción. El detallismo[1] que muestra en cada sección nos revela que todo es fruto de una experiencia vivida. Los personajes son pocos, él mismo y su mujer aparecen de vez en cuando, Íñigo Gurruchaga… Eso sin contar las personalidades históricas que van saliendo a escena según el mini-relato. Pero eso es todo. ¿Para qué más?

Una de las esencias del libro es saber mezclar lo de siempre con lo más novedoso, no tan conocido. No va a faltar la leyenda de Jack el Destripador, ni obviará los paladinos barrios de Kensington[2] o Chelsea—que “siempre está de moda”—, pero tampoco olvida González incluir en su Londres edénico la característica realidad del East End[3], mucho más mutable que el Londres victoriano tradicional. Y es que al final: eso es Londres; la ciudad del mundo, la ciudad que no para, la ciudad que no duerme y, en definitiva, la ciudad que siempre se vanagloria de llevar al cuello la bandera de la modernidad.

Es complejo, Londres. ¿Dónde está el orden que la hace la gran ciudad del mundo? Pocos lo encuentran en la selva londinense. Sin embargo está claro que González palpó esa armonía que, si te fijas, existe en el caos de la City. Yo, desde mi humildad, creo que también la rocé. Y da mucha paz.

Para quien ha sufrido London, este breve libro es un must. La mejor captación de la capital del Reino Unido desde ojos ibéricos que haya podido leer hasta el momento (claro que Dickens, claro que Conan Doyle… Pero no: no es eso a lo que me refiero). Como dijo mi muy querida Leticia: “Para los que vayan, para los que no se mueven y, sobre todo, para los que vuelvan de Londres”. La lectura desde la nostalgia hace de Historias de Londres una pequeña delicia.


[1] Quién, sino un hombre interesado por lo que le envuelve y afecta en su vida, nos podría decir que “el metro mueve diariamente, mal que bien, a un millón de personas”. Datos, interés: amor por su paseo de vida.

[2] “Hyde y Kensington son melancólicos en invierno, restallan de verdor en primavera y son en otoño hermosos como una niñez perdida”.

[3] “El East End, donde ahora se mezclan inmigrantes pobres y yuppies ricos, ha sido siempre un barrio de izquierdas”.

Murakami: ¿Oriente? ¿Occidente? O nada.

ImagenTítulo: Tokio Blues (Norwegian Blues)

Autor: Haruki Murakami (1949- )

Año: 1987

Editorial: Tusquets. Colección Andanzas.

Murakami, el referente de la literatura japonesa—tanto en oriente como en occidente—en los tiempos que corren. El autor que convierte en best-sellers todo lo que toca. Y Tokio Blues: su primera obra verdaderamente prestigiosa, su puente a la fama.

Juzgar a un escritor de oriente desde los patrones literarios y culturales de la vieja Europa nunca resultó tarea sencilla. Los tempos, los espacios, las reflexiones: todo se presenta de diferente manera. ¿Cómo entrar a valorar la quietud y momentos estático-reflexivos tan presentes en la poesía asiática desde una mirada del frenético occidente? Ya en las primeras páginas de la narración Murakami abre con una consideración sobre la memoria y el olvido, algo muy oriental. El olvido, que se alza, y come poco a poco nuestro ser, hasta que logra borrar formas, colores, olores y, finalmente, hasta la silueta. “La memoria es algo extraño”.

Cierto es que de todo el planeta hubo autores que reflexionaron sobre la memoria, el olvido y la relación de ambos con al escritura. ¿Quién no está pensando en el magnífico Funes de Borges? (.pdf)[1] Sin embargo, la aproximación es diferente.

O qué decir sobre la escritura ‘terapéutica’, la escritura como arma de (auto)reconocimiento. “¡Es magnífico ser capaz de escribirle a alguien!” dice Naoko en la obra. Es magnífico para uno mismo, que se libera expresando sus pensamientos, que saca sus emociones para que no “se acumulen en el interior […] se petrifiquen y mueran dentro de uno”. ¿El receptor? El receptor podría considerarse algo secundario.

Pero hablemos en plata: ¿merece Murakami el bombo y platillo que se le ha dado? Sospechosamente alzado a la categoría de maestro, no estaría de más que alguien desmitificara la figura. Es bueno, nadie lo puede poner en tela de juicio, pero más por los pensamientos peregrinos que destila la novela en algunos puntos que por la obra en su totalidad. Murakami sabe venderse, de eso no hay duda. Imprime una musicalidad a la novela (a veces en el sentido literal de la palabra: las canciones subyacen en muchos de los momentos claves) que atrae y lleva al lector. A veces más rápido, a veces más lento. Pero lo kitsch se cuela por las rendijas una y otra vez, y lo kitsch es lo que un autor de la más alta categoría no se puede permitir. La escena de los Siete narcisos es un claro ejemplo de ello.

La novela tiene una base indudable: el triángulo, siempre tenso, formado por el amor, la muerte y el sexo. Y como Tokio Blues es, esencialmente, una novela de personajes, todo gira entre las relaciones amorosas, mortales y sexuales entre ellos. Los suicidios imponen una pauta en el curso de la novela y las actitudes de los personajes (Watanabe, especialmente); el sexo explícito, por su parte, muy bien detallado pero sin el peso que tiene la vida y la muerte.

Murakami lo logra. Los tres elementos están perfectamente ligados, no se sale del equilibrio. Y el lector pide más y más, desde el momento en el que entra en la órbita. Todos somos Watanabe. Y digo todos, sin diferenciar sexos. Porque el punto de vista, por muchas chicas con las que se relacione, sale y vuelve a Watanabe. El ego es patente.

Ese ego que no olvida, o sí olvida. Ese ego que vive algunas situaciones forzadas por el escritor y con más vacío del que desearíamos. Ese “yo”, que se enfrenta a la idea de que el dolor no desaparece. Sigue perfectamente vivo, pero como dijo Cernuda: habitando en el olvido[2]. Eso es Tokio Blues, el debate entre la memoria, el olvido y la no-superación del dolor. Funesto destino, el del hombre memorioso.


[1] Jorge Luis Borges, “Funes el memorioso” en Ficciones (1944)

[2] Luis Cernuda, Donde habite el olvido

En el principio era el Verbo

“Was there anything so real as words?”

The Picture of Dorian Gray, Oscar Wilde

La Palabra se encarnó y habitó entre nosotros. Y la Palabra que fue, también es y será. Y el hombre, sin remedio, se verá abocado a Ella como la abeja zángano macho que al fecundar conoce su funesto destino. La condena está ahí, tenga el sabor que tenga. A nosotros nos toca agriarla o dulcificarla.

El hombre se debate entre el ser y el no ser, más que entre la vida y la muerte. Y la literatura nos ayuda a ser, nos hace ser. Pienso, con recelo, cómo alguien que no lee puede llegar a ser, si ni siquiera tiene capacidad para descubrirse. Escribía Kundera en uno de sus ensayos que la novela es hoy, más que nunca, necesaria porque “mantiene el mundo de la vida permanentemente iluminado y protege contra el olvido del ser”[1]. Quiénes somos, de dónde venimos, hacia dónde vamos. Preguntas.

Me imagino el cómico diálogo entre dos genios tan diferentes como lo son Hölderlin y Heidegger. “¿Para qué poetas?”, preguntaba el primero, maestro de la mística. ¿Para qué poetas? Para guiarnos. Para indicarnos el camino. Con pausa y total dominio de los tempos, Heidegger responde. “Los poetas son aquellos mortales que, cantando con gravedad al dios del vino, sienten el rastro de los dioses huidos, siguen tal rastro y de esta manera señalan a sus hermanos mortales el camino hacia el cambio”[2]. Que toquen la flauta los maestros, para que todos pasemos al otro lado. Caigamos, con esperanza, en la palabra de los poetas. Dejemos que nuestro cuerpo se arrastre por la madriguera junto a Alicia. En nosotros mismos está el principio del viaje. Probablemente, en nosotros también esté el final.

No es contingencia, hermanos mortales: es necesidad. Necesidad de esa Verdad que solamente la experiencia literaria nos descubre poco a poco. Vivir y crecer con una novela, desarrollarnos esencialmente de su mano. Secarse con un poema. ¿Por qué no? ¿Y qué decir del dolor que se siente al leer? ¿O de la inmensa dicha? Lo han experimentado, ¿no es cierto?

Este es el inicio de una nueva bitácora. En ella volcaré comentarios, pensamientos peregrinos, ideas poco nítidas. Cada lector cogerá lo que quiera, hilará unas letras u otras. La literatura, sobre todo, es libertad. Yo les entrego parte de la mía con mis humildes escritos. Adhiéranse a mis verbos o critíquenlos, impúdicamente. Eso es lo que haré yo con otros. Pero sin salirnos de las letras. De lo que más nos define.

Porque al final, damas y caballeros, lo único que nos queda es la Palabra.

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[1] Milan Kundera, El arte de la novela, Parte I, párrafo 9.

[2] Heidegger, ¿y para qué poetas?